特别是对于企业，在新媒体平台开设官方账号应该是已经成为标配。不仅是对企业新媒体运营需求量提高，新媒体人的薪资也是水涨船高。
市场长期供大于求。特别是对于价值年薪50W的新媒体高阶管理者。
不管很多人如何去唱衰新媒体，都不会阻挡市场的脚步，更多的是促进行业变革及从业者的升级。
况且，运营企业新媒体号与做个人自媒体也存在很大的差异性，自媒体高手也未必做得好企业号，人才始终是个香饽饽。
这里，老贼给做企业新媒体运营的小伙伴写了20条建议，分享给你，希望能有一些帮助和指引。
看完你会发现，一字一句都是大实话。
01
运营企业新媒体账号前，一定要首先对公司现状及现有可利用资源有了解，而且应该是深入了解。脱离企业本身去做新媒体运营，就是耍流氓。
老贼看来，新媒体运营者至少应该是半个品牌营销人。
02
别急着做规划，先通过数据、沟通、老员工交流等方式了解目标人群。我的目标用户是谁？他们为什么要关注企业官方号？想要满足哪些短期需求和长期需求？
03
一定要做竞争对手账号矩阵的详细分析，了解行业现状。包括目标群人、服务类型、定位、运营模式、内容规划、用户互动、活动类型及频率、涨粉渠道等等。
好好想想，目标用户为什么会选择同类企业的账号，而不关注我的；如果我想成为目标用户的首选，有没有什么用户一定需要来找我才能更好满足的？
04
新媒体账号一定得有清晰的定位，是品牌塑造、资讯、功能、服务还是电商？是帮“哪些用户”在“什么场景”解决“什么问题”？
还有包括调性与人格化定位也需要提前确定，后期不断测试调整。提前确定是为了有方向，但并不意味着确定的东西一定是对的。
05
发布内容要提前规划，策划系统的选题方向，最好能一步步做出详细的内容规划手册。包括内容类型、发布频率、图片设计、内容调性、排版风格、栏目化设置等等。
06
新媒体平台有很多，不同平台就像是不同的人，它都有自己的特征和属性，企业想把新媒体做起来，首先就要区分不同平台，找到自己合适的。
切忌不要一样的内容一样的玩法，没有任何区别地往不同平台上丢。浪费时间精力不说，还败好感。企业新媒体的运营需要集中资源主攻一个或几个平台，比如抖音、公众号、小红书，然后根据平台属性制定不同的玩法和运营策略。
也千万别觉得做公众号的，肯定也是会玩抖音、微博、小红书、B站......
07
运营企业新媒体，所有的规划必须提前与领导或老板达成一致，包括玩法、功能属性、定位、调性、内容规划、目标、底线等等。
在大家共同认可和意见一致的情况下开展工作，效率会高很多，而且方向也会更加明确。毕竟企业新媒体号，第一大“甲方”就是老板。
07
有一点可以肯定，千万别把所有新媒体账号做成第二个、第三个官网。现在大家都在谈有效社交，新媒体运营也是一样，同样需要有效社交，别赚了用户的钱还浪费他时间。互动是你来我往，不是一个人独角戏自嗨；传播是你把我打动，不是你给我大礼包。
有人说老板的那些需求就是跟官网一样啊，我有什么办法！但老贼告诉你，千万别真的把新媒体平台做得跟官网一样，那他会更不爽，他要的是新媒体，肯定不是官网。老板的需求不一定就是你理解的需求。
08
不管你的领导还是老板，他们看问题的角度和运营人确实会有所不同，但都是希望企业新媒体能创造更大价值，之所以会去瞎指挥，主要是因为心里没底不放心。
如果你真正把行号做做出了超出他们预期的成绩，创造了不可替代的价值，谁还会瞎BB。
09
运营人，不管是传统运营，还是现在的新媒体运营，都一定要树立专业感，我们要往那一站往那一说往那一顿操作，别人就知道这是个专业做新媒体运营的，是个高手，而不只是个写文章的。
在别人没有打心底认可你的专业时，你做什么都没人信。虽然，你是对的。
10
一定要追热点，要不然所有人都会说“这是什么新媒体，热点都不追”。要追就要好好追。在很多企业做新媒体，前期追热点，还真不是说要阅读几十万，也不一定是针对粉丝们的。
首先你得把企业内部那帮人搞定，发挥你的创意、释放你的想象，让他们看到不一样的想法、不一样的玩法、不一样的创意，让他们知道原来短视频还能这么玩，原来图文可以这么写，原来这世界上除了海报还有长图条漫还有交互......
搞定他们，世界安静了，你才能更好去服务粉丝。
11
如果企业内部员工很多，那这群人一定得用起来，并且要用得彻底。太多企业的新媒体官方号启动流量就是靠自己的员工，没什么LowB的，自己员工都不想打开的账号那才真正叫LowB。
12
不管运营者个人，还是企业自身，都要有一个共同认知，就是：新媒体不是万能的。运营者别太傲慢，企业也别太蜜汁自信。
新媒体平台对于企业而言，并没有完全颠覆他的商业模式，也没有颠覆他的产品结构，更多的是放大品牌，提高效率，拓展了服务和获客渠道。
但为什么都2023年了，依然有很多企业还是觉得新媒体是万能的解药！
产品都差成那样，服务也不做提升，团队都耗死了几波，为什么就是相信在新媒体上推广会出奇迹。
13
大多数企业会要求新媒体运营做很多事，写文章、做运营、剪视频、做策划、学BD、玩转电商、做品牌、做活动、做设计等等，还会有一些杂事。
我很好奇，企业HR是否有愧疚：公司万里挑一出来的这种全能大神，为什么你才开4000一个月。
另一方面，运营人想要从中脱离出来，一方面要学会合理的时间分配，另一方面一定要把某一项能力刻意练习到突出，而不是平均用力。
14
一定要学会利用企业资源。相较于个人新媒体，企业新媒体一个最大优势就是拥有更多人、料、场等资源，如果不想方设法用起来那绝对是一大损失，所以沟通和合作能力就显得尤为重要，你不能指望别人主动过来找你。
15
想到好的活动，或者看到好的增粉方式，赶紧做出完整方案去申请资金和支持，采不采纳没关系，你要有这个意识，成事在人，真的成事在人！
虽然所有老板都想“0预算0资源做爆款”，但毕竟老板并不傻，相反更聪明，在合理的方案与机会面前，你会看到笑容。
16
在当前的经济形式和商业环境之下，我个人是非常建议企业把新媒体运营部门划作核心战略发展部门的。
别口口声声喊着我们非常重视新媒体，宣誓一定要把公司新媒体做强做大。但定睛一看，不对啊！！怎么整个部门就一个人？啥都是他在做。
用武汉话就是掉链子。就算他是全能的，也需要团队作战啊，这并不是一二个人能搞定的事，最好还要安排一个在公司说得上话的高管。一个团队只有一个人也没问题，以后就别吹了，我真会当真。
17
企业做新媒体有时候会有一些你都没意识到的功效，特别是对于传统企业。比如老板在谈投资或上市计划的时候，别人聊到企业新媒体平台这些东西，你的老板会很自豪的说这些我们早已经专人运营了(当然他们也不会细看到底运营得咋样，毕竟不是核心业务)。
还有些公司，他们做新媒体就是给一线员工信心(我们也有自己的官方新媒体平台啦)。相信我，有时候这还真不是自嗨，而是企业管理层面的问题。不要用互联网视角看一切问题。做企业新媒体沟通真的特别重要。
18
在企业做新媒体运营，一定要经常搞事情，要冒头，有那么点“低调做人，高调做事”的意思。
前面说了，运营者至少应该是半个品牌营销人，那既然是品牌营销人就得善于包装自己，推广自己，推广自己正在干的事情，要让全公司都知道现在企业新媒体做得风风火火，这样老板高兴，领导也高兴。要不然，你很容易就会被边缘化了。
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企业刚开始做新媒体，不用特别着急，可以做的事情很多，比如对标账号的寻找，竞品的模仿、定位的梳理、专业内容的重新规划、视觉的升级、栏目的系统化、互动形式的丰富、内容质量的提升、私域的搭建、粉丝的增长等等。
就光是模仿、“抄袭”这一件事，就够你做好久。
相对于过程老板更喜欢看结果，不用特别急的同时去做每一件事，一段时间专注把一二件事情做好就行。事情不求量不求多，关键是有结果输出。
20
一个企业新媒体的运营，更多是顶层意识形态与领导管理的问题。如果你实在受不了老板那一套，与你所知相差甚远，走就是了。
对新媒体工作室的建议和想法
近些年随着互联网的快速发展，新媒体营销也相应产生，越来越多的公司开始重视线上的营销，新媒体营销也成了一个重要的营销方式，那么在未来新媒体运营的发展方向和出路有哪几个方面呢，下面就和小编一起来看一看。
一是产品线
做新媒体运营，第一点就是要对自家产品有足够的理解。懂产品，本质上是对用户的需求与用户的场景的理解，长期和用户在一起聊天，接地气，知道普通用户最需要的是什么，最喜欢什么，至少你懂得社交产品的用户的特性，不然怎么能在微博微信两大社交平台上工作呢?你可以把平常对新浪微博的吐槽转化成你的产品优化方案吧。
二是运营线或者市场线
新媒体运营，运营的是新媒体渠道。产品运营，运营的是产品。如果把新媒体账号当成一个产品呢?你既是产品经理，也是产品运营。对于产品运营线来说，很多时候新媒体都是重要的承载体。首先不得不说很多公司的活动运营都还是需要在新媒体上执行落地，对于产品内无用户沉淀的公司，新媒体就是进行用户运营的外部渠道。对于市场线，很多公司里新媒体运营属于市场公关体系的，都清楚市场线平常是做什么工作，转换的只是渠道载体而已。
我们认为，在新媒体运营过程中，最重要的就是要沉淀下来对市场脉络的感知，对大众心理的理解和渗透，对尔虞我诈的商业市场背后一系列企划的洞悉，对自我情商和文笔的提高，对结识的业界前辈的虚心请教和合作。当一个平台没落了，你是不是能有足够的运营能力迅速在另一个平台崛起。
你在做新媒体运营的时候，完全可以要求自己慢慢地做转岗的准备。如果你会自己PS图片，会剪辑视频，会借用各种工具做出一个demo，并且知道每家网站的广告价格，知道哪家流量高，性价比好，什么样的东西适合放在什么样的渠道，知道每个自媒体人的性格和水平如何，等等，那么你的出路就可以是媒介，BD，策划，数据分析，网站运营，甚至懂点编程，比较懂用户，对新事物抱有好奇心的话还可以转产品。这些都靠你在做新媒体运营的时候一点点积累，一点点锤炼，厚积薄发，聚沙成塔。
新媒体运营虽然不是直接面对客户，但是要通过你的内容来间接影响你的用户，从而让他们使用你的产品或者服务。一个好的新媒体运营不但要懂得自己家的产品，而且要懂得自己用户的需求，然后用内容作为桥梁连接双方。内容的质量就显得尤为重要。一个能把新媒体运营做好的人，其价值比公司雇佣上千个销售员都要高。新媒体运营的前景还是不错的!
新媒体推广方式的想法
就是网络媒体,也叫第四媒体
人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段——以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。
1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的应利用最先进的第四媒体——互联网（Internet）。自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。
将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。
人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画；矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格；机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。
艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式；从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。
在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。
二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。
拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任（尽管事实上他的客观性是可疑的），幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。
在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。
伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。
今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。
多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。
对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。
三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。
文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。
我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术；青铜器对石器而言，就是高新技术；煤铁对以往而言，就是高新技术；工业化对它以前的时代，都是高新技术；而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。 ● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗？ 20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。 从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。 到了新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。 在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔（KARLSTUHE）的“ZKM”（CENTER FOR ART AND MEDIA）、奥地利林兹（LINZ）的“AEC”（ARS ELECTRONICA CENTER）及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”（INTERACTIVE ART）为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹（HEINRICH KLOTZ）的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。 从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。 ● 我们准备好了吗？ 喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。 新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。 1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑：五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。 新媒体艺术算起来不过十来个春秋，它却和产生它的基础——新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。 ● 应该如何定义新媒体艺术？ 新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段：连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中（而非仅仅在远距离观看），与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”（MOIST MEDIA）。 新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是——使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化——触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。 英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为：艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术（VIDEO ART）出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。 网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑（WEB ARCHITECTURE）的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。 就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。 ● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化？ 也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说：“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学（AESTHETIC OF APPARITION），以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学（AESTHETIC OF APPEARANCE）——后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学（AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING）则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。” 他又说：“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识（但不是人工意识）。置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢？我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟——他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价（IPO-Initial Public Offering）和文化与观念艺术有非常相似之处！而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。” 从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象：新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中；新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代；新媒体艺术将更加商业化；新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。
新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产；艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。
